Тем, чем был «Потёмкин» для 20-х годов, «Чапаев» стал для тридцатых, когда на смену немому кино пришло кино звуковое.
В «Чапаеве» показан новый человеческий тип, – поискам героя сопутствовало открытие новых возможностей искусства.
Искусство всегда жаждало положительного героя и вместе с тем побаивалось его: он часто оказывался умозрительным, и это грозило завести искусство в тупик.
Герой «Чапаева» охвачен истинной страстью. Она сожгла бы его, если бы он не действовал.
Знаменитый кадр, где Чапаев мчится на врага, предельно отчётлив – темперамент героя выражен пластически.
Но этот кадр не имеет самодовлеющего значения. Когда его повторили в живописи, он потерял силу воздействия – взятый отдельно, он казался всего-навсего военным, батальным кадром.
«Чапаев» же не батальная картина, она не рассказывает истории легендарной дивизии. Гражданская война и фронт взяты как среда, как обстоятельства, в которых сложился неповторимый характер героя.
Сцена отражения атаки каппелевцев вбирает в себя предыдущие, невоенные сцены. В картине есть своё внутреннее движение – оно идет через сражения, которые происходили в душе героя.
Здесь мы постигаем внутренний мир Чапаева, узнаём его натуру. При этом авторы фильма, братья Васильевы, не боятся показать Чапаева смешным и наивным.
Он невежествен, но он тянется к знанию: ему обидно, что он, Чапаев, никогда не слышал про Александра Македонского. «Ты знаешь, – говорит он Фурманову, – и я знать должен».
В Чапаеве живёт ненависть и обида крестьянина, забитого старым режимом. Протест против этой несправедливости становится его личной страстью, и этим Чапаев нам симпатичен как человек.
Картина кажется огромной, но не потому, что кадр вмещает пространство и массовые сцены. Масштаб картины в личности героя. Мы видели Чапаева и отважным и задумчивым, и жестоким и добрым, и бешеным в своей ярости, и застенчивым, и подозрительным и доверчивым, и усталым. Мы видели его легендарным – и видели смешным.
Герой дан в сопоставлении с другими лицами – композиция картины совершенна.
Ординарец Чапаева Петька имеет свою судьбу и интересен нам сам по себе, в то же время в нём как бы дописана биография Чапаева. Кто не помнит крылатую реплику ординарца: «Тише, граждане, Чапай думать будет!» Изобразив их рядом, Васильевы дают нам возможность ощутить масштаб характера: Чапаев был стратегом, Петька был солдатом. В последней схватке Петька думает не о себе – он поднял голову, чтоб узнать, доплыл ли Чапаев на ту сторону.
Чапаевский комиссар изображён не с такой силой детализации, как главный герой, но он для нас реален. Мы ощущаем ход его мысли и тогда, когда он молчит.
Фурманов открыл Чапаеву глаза на самого себя. Они прошли через споры, каждый из них остался самим собой, но в душе друг друга они навсегда оставили след. Наверное, сами они осознали это, когда пришло время расстаться – Фурманова отозвали в другую дивизию.
Машина с Фурмановым уходит, и мы как бы с неё видим фигуру Чапаева, всё уменьшающуюся, одинокую.
Так композиция кадра говорит нам о настроении героя. За кадром возникает любимая песня Чапаева «Чёрный ворон», она сливается с изображением, усиливая тему печали и предчувствия драмы.
«Чапаев» появился в первые годы звукового кино. Во многих картинах тогда словесное действие вытеснило пластические средства выражения, и кинематограф стал походить на театр, – операторское искусство стало лишь средством изображения разговорных сцен.
В «Чапаеве» изображение не утратило активности. Это мы видели только что в сцене расставания героев.
Васильевы постоянно рассчитывают на активное восприятие зрителем действия, умение понять подтекст, извлечь из сцены больше, чем в ней непосредственно изображено. Когда Чапаев излагает свои мысли о месте командира в бою, он иллюстрирует их различным расположением картофелин, случайно оказавшихся на столе. Разнообразие фигурок, выстроенных то в одном, то в другом «боевом порядке», сообщает его изложению неожиданную конкретность. Сцена комедийно окрашена, но смысл её глубок: выясняя место командира в бою, Чапаев сказал о месте человека в жизни, о его совести и целесообразности его поступков.
Об искусстве монтажа в «Чапаеве» мы судим по сцене отражения «психической атаки». Тишина, разорванная дробью пулемета, а потом появление на коне самого Чапаева – эти кульминации поднимают действие до трагического пафоса. Точно найденное сопоставление элементов боя, данное в нарастании, заставляет нас самих пережить всё, стать участниками событий.
По мастерству эта сцена стоит рядом со знаменитой сценой на Одесской лестнице в «Броненосце "Потёмкин"» Эйзенштейна. Тут традиции очевидны, но Васильевы дали и новое: они подчинили монтаж искусству актёра. В сознании зрителей имя Бориса Андреевича Бабочкина настолько слилось с именем его героя, что это затруднило дальнейшую жизнь актёра. Перед нами парадокс идентификации на экране: внешность артиста Бабочкина и реального героя далеко не совпадали, но знакомые Чапаева и даже сын героя говорили, что они похожи.
«Чапаев», развивая традиции «Потёмкина», уберёгся от напыщенности и риторики. Фильм выстроен по принципу, противоположному «Потёмкину». Фильм выстроен по принципу, противоположному «Потёмкину». То, о чем было принято говорить строем гимна, приподнятой речью, стихом, было сказано в «Чапаеве» простой разговорной речью.
«Чапаев» гармоничен во всех компонентах. Фильм связал собой прошлое и будущее нашего искусства.
«"Чапаев" – это уникальный опыт создания культурного героя средствами кино. Фильм Васильевых появился в тот момент, когда поэзия на нашем экране сменялась драмой, идеология заговорила в нём не языком монтажного авангарда 20-х, а кинопрозой с элементами вестерна, комедии и народной песни. Каким был на самом деле Василий Иванович Чапаев – теперь не так уж и важно. Создав на экране фольклорного героя, Васильевы выполнили не только социальный заказ, но и главную задачу кино, которое во все времена и при любой власти стремится заменить собой реальность».